【美院人物】原本·肉身 | 对话清华李鹤

 

海报

在清华大学美术学院B区一层学院美术馆展出的

“原本·肉身 李鹤雕塑作品展” 刚刚闭展

此次展览展出了清华美院雕塑系教师李鹤

在2008至2018十年间创作的主要雕塑作品

包括原本、生存方式、肖像、肉身系列作品90余件

关于此次展览李鹤这样说道:

“这是我的第二个汇报性的

或者说是对我自身的一个总结的这样一个展览。” 

       我考研究生的时候是98年。那时候留校以后做了第一个个展,在当时是小规模的,前几次都是在当年的老工艺美院做的。那么我第一个留校以后做的比较大型的个展呢,是在08年,就在奥运会那一年,在798做的,正好是个十年。所以呢在08年奥运会的那次个展之后,我给自己有那么一个,私下的一个约定吧,“十年做一个个展”。 

       今年就是2018年,所以说也是正好是从98、08完了再到18。这是我的第二个汇报性的、或者说是对我自身的一个总结的这样一个展览。

        雕塑想做一个个展是不太容易的,因为它的制作周期啊、制作的这个空间啊、包括时间啊,是比较长的。它跟绘画还不太一样,从它的这个艺术的特色,和这个固定的一个规律。 

       这些展品其实都是一直贯穿着我的一个创作过程。从生存方式啊、原本啊、包括肉身系列啊、包括还有肖像系列,这都是我平时在自己的这个创作的整个过程中同时贯穿的类似的系列。所以这一次呢,是拿了近十年的,这四个系列的一些创作(并不是全部),大概总共有96件吧。 

       这个选择也不是我特意的选择,这个是我贯穿始终的。也许将来可能还有更多的一个系列或者一个新的系列作品,等可能下个十年再向大家汇报吧。 

       其实现在的具象跟传统的具象不是特别一样。因为在传统的概念里头它提具象不多,它应该叫现实主义,或者叫写实主义。那么现在的具象概念已经远远地扩宽了这个写实和现实的概念了,现在这种具象的(尤其是具象雕塑的)这种表达,可能除了像这里头展示的一些比较重要的人物、重要的肖像以外,包括个人的“肉身系列”它是偏观念的。所以我们现在也是在教学中所贯穿的除了这种具象、写实、包括现实这几方面的这种能力的训练,因为这也是雕塑专业里的一个看家的本领、看家的本事,这种专业的领域,尤其是具象的那种造型能力、空间的培养等等,如果你不具备的话,那么你将来即使毕业从事其他领域的创作,也会受到约束,会受到一定的制约。 

       那么我现在探讨的就是说(包括我自己在尝试的就是观念具象),我们现在提出的一个新的,不能说理念吧,一种创作的思路、或者是一个创作的方向,就是观念加具象。就像你在具象的一个领域里头创作的作品(就像我的“肉身系列”里头)对新材料、对一些形体的这种归纳、总结、甚至是概括、做减法等等,其实都是“观念具象”的一种探索。 

       我觉得这个可能也是将来具象艺术的一个发展方向,因为现在的一个艺术不管你是什么样的形式语言、什么样的材料语言,无外乎两种:一种是完全抽象的,一种就是具象。只要你有相对具体的一些形象和因素,它都可以归类到具象艺术。所以“具象艺术”这个概念实际上现在已经很大了,很大的一个范畴。 

       在一些美术馆或者艺术馆里头,雕塑并不是一个大众、一个主体,因为雕塑确实是需要你各方面投入都比较大的一个专业领域,从时间、从空间、从学习的这个阶段都是一样的。而且雕塑它是一个空间艺术,它是空间语言,它跟绘画不一样,绘画是二维的一个平面的东西。所以雕塑你从360度去看,每一个角度都是实实在在的。 

       就举一个例子,就好比你看我,如果你做一个平面的绘画的话,你看到的只是一个轮廓,但是雕塑做起来的时候雕塑是一个转台,它是要360度转的。举一个例子,我转1度,它的轮廓线会产生变化,就是第二条,如果1度一条的话至少是360条;如果半度一条就是720条。所以说在雕塑的艺术最源初的这种观察方法、理解方法、认识方法、包括规律,跟其他的门类的艺术都是完全不同,甚至是要更高更难,因为你要具备这个能力才行。所以雕塑艺术的观察方法和理解方法、认知方法,如果你接触过,你就会知道这个雕塑我应该怎样去看。 

       为什么罗丹的雕塑好?布德尔的雕塑也好?但是为什么罗丹的雕塑不适合放在室外?而布德尔的雕塑适合放在室外?这都有很多的专业上的比较内在的,比较难理解的,包括学雕塑的人可能都很难去理解、去认知的。所以说就像一件雕塑,真的就像我们在面对面的探讨,你怎么去认识雕塑,怎么去理解雕塑,这个讲起来它是很抽象的,可能语言很具象,可能就几句话——你感受它的形体、你感受它的空间、你感受它的张力,可能就这么两个字,“张力”。 

       什么叫“张力”?可能学雕塑的人要解决一辈子,就这两个字。你对空间的扩展,形体的饱满,这种张力。老一代的艺术家给我们举的例子是什么呢?“麻袋装土豆”。麻袋里装了一麻袋土豆,那么它鼓起来的那些点,感觉有点往外顶的感觉,那就是一种张力。我们上大学的时候对“张力”的理解,老先生只这么告诉我们。没有一条概念,或者没有一条固定俗成的观念或者理解,没有,就是这么一个比喻,这就叫“张力”。

 

       还有一个叫“贯气”,一个雕塑它要能站住,它从头到脚要贯穿一条“气”,那这条气是什么?我直到大学毕业的时候我还有点懵懵懂懂,我都没搞清楚。以前有老先生说:“你这个雕塑做断了。”我说断了?这很结实啊!实际后来的理解它是所谓的“气断了”。这种东西你像所谓的一般的观者去理解的话,那我觉得有点“天方夜谭”,这真是为难别人。 

       但是我总觉得艺术这个东西可能是最开始、最初级的东西就是它能够唤你,“哇!你觉得挺牛的”或者“你觉得挺棒的”,那这就可以了。如果上到另一个台阶上的话,你说“我能够探讨,所谓的学术上的东西”,那这种观者就是另一个段位了,那就完全不一样了。所以我觉得不管欣赏雕塑艺术也好,还是其他门类的艺术——就像我们现在欣赏一些新媒体的、一些video啊、多媒介的一些东西,我们有时候也看不太明白。 

       但是总感觉它有一些东西吸引力或者是什么,我觉得这就够了。或者它能传达一些什么信息给我,或者它能传达出一些什么样的美给我,我觉得也足够了。你要是说“我要真弄懂它”,那我觉得可能需要你去,或者研究它的人去投入一大把的时间。你首先先去了解这门艺术是什么?它的规律是什么?它的特点是什么?可能才能真正去了解这门艺术。 

       能进入到清华当老师可能对于我们美院的这个,相对于稍老一些的这些(其实我这个年纪可能还不算老,算承上启下的这么一个年纪吧),那么我们进入清华,其实对我们是比较“惊异”的一个结果。因为我们入学的时候,因为我本科是在鲁迅美术学院,研究生考的是中央工艺美院,是98年。然后呢99年是因为国家的这种政策,大量的政策调整,高校啊、强强合并啊,当时因为轻工部的这个取消,那么这样部署的院校呢,当时中央工艺美院是属于轻工部直属嘛,这样的话它就必须得再找一个上家。

        当时,也就是清华大学,包括北京市很多同事向中央工艺美院伸出这种橄榄枝。最后,中央工艺美院和清华大学就结成了一体,相当于一个就合并进入到清华大学。 

       在99年,那时候我还没毕业呢,实际上我考的时候是中央工艺美院,等我01年研究生毕业的时候,就变成清华大学美术学院了。所以就是这么一个机缘巧合吧,我觉得这个可能对我们来讲可能是一个人生中重大转折。

       那么清华大学呢对我个人来讲,我个人觉得它是一个很大的船,这个平台很大。对于一个当时中央工艺美院,还是清华美院,对于“艺术与科学”这样一个大的研究方向,或者是一个拓展方向的话,我觉得清华大学的这个承载力和这个视野,包括这种国际的视野,它会给我们带来的这个是一种无穷的空间,和这种想象力。那么对于我们来讲,我觉得这个机会真是一个千载难逢的机会。对我们学院的发展我觉得也非常重要。 

       那时候为什么选择学习雕塑,这个可能就追溯的比较早了,当时应该是我们考大学的时候。因为那个时候我们考美术学院,雕塑系招的是最少的,可能侧面来讲也就是相对于说可能是最难考的。因为我当时考鲁迅美术学院雕塑系的时候,一年只招五个人。就是全年,一个系,只招五个人。所以说那个时候对于我们来讲虽然也没有过早地去接触雕塑这个专业,但是只是在我们的脑袋里有个概念:就是这个专业是可能最难考的。 

       可能是为了证明自己的实力、或者是自己的这种想法吧、或者是一种向往,那么选择了雕塑。因为雕塑对于我们来讲当时实际上是比较神秘的,因为它不像绘画,它不像平面的东西是我们平时就可以接触到的。雕塑它需要有一定的材料、有一定的空间、有一定的相关的技术条件才能做。所以当时是可能基于这种心理,再一个是我当时有一个老师,他就是雕塑系毕业的,那么他对我的这种言传身教也很重要。所以说可能这种综合因素吧,最后选择了这个雕塑专业。 

       雕塑专业而且当时是在美院里都是五年,只有这个专业是五年的,其他专业都是四年。所以对我们来讲可能觉得这个是很难的,很难的一个学科。所以对我们的诱惑力还是很大的,所以我们当时考上以后选择的这个专业,当时也是奔着这个专业来考的。 

       我觉得现在的在校学生最大的优点就是他们的视野很开阔、他们接触的领域、接触的新的材料、甚至新的这种媒介啊、技术手段啊都比以往的学生(比我们做学生的时候)的宽度、广度要大得多,而且思维很活跃。因为这个时代进入到这种信息时代以后,信息量的无国界,可以说也没有时间和空间上的国界,那么它这种可能甚至都是同时的。我觉得这是一个最大的优势,但同时也是像双刃剑一样,对他们来讲也有一定的弊端,对他们的诱惑太多。

 

       所以现在的学生他在文学上面,就像现在清华提出的这种“宽口径、厚基础”,但是这个基础的“厚”如何得来?这可能是现在的学生面临的一个首要的问题,也是一个重要的问题。如果基础不扎实、不厚重、积淀的不够,那么这个东西像浮萍一样,它是摆动的、是随风随流就可以飘走的,所以说很难做出让其他的人真正从内心去能够理解、能够钦佩、或者能站得住脚的东西。因为现在的艺术很多都是所谓的“草根艺术”,门槛很低,甚至很多都是评论家说“所有的人民都是艺术家”,它把它的门槛降得很低。 

       那么什么是艺术?什么是真正的艺术?这个值得每个人去思考。我认为艺术不是完全大众的,因为艺术是有一定的基础的,并不是说所有的人你都能够看懂、你都能够理解。当然这个东西就是人云亦云的事情——每个人看艺术、艺术品都有自己的口味,有自己的理解。但是你真正能理解多少?真正能看懂多少?这个我相信是跟每个人对艺术的理解和对艺术的认知程度是相关的。 

       虽然每个艺术家都不会问一个观者你对这件作品有什么看法?为什么?就是因为他很难与观者真正建立共鸣。因为建立和共鸣的基础是观者,包括艺术家两方面,都需要一定的基础和能力,它才能产生一定共鸣。当然不是说所有的艺术都是为上层或者为小众服务的,它的出发点应该是为大众服务的、甚至是为人民服务的,但是我觉得,真正的艺术时代或者真正的“艺术与科学的时代”的到来必须是有一定的这种美学、艺术普及教育的投入量,让大家的审美能够提高起来,他才能真正的体会到什么是艺术,这个我觉得是现在的国家教育和投入真正是需要放在一些地方,或者投入的方向。 

       可能太远大的目标没有。我觉得对我来讲可能就是踏实一点,就像这次展览,十年能拿出将近100件作品给大家看看,让大家多批评、多指正、或者是多切磋,我觉得就可以了。像这次展览,我没有搞开幕式,没有研讨会,没有请柬,只有几个招贴。很多朋友打电话问:“你这展览什么时候开幕啊?我们要来。”我说:“没有开幕,只有开门,开门就开幕了。” 

       其实艺术这个东西就是要靠作品来说话的它不需要靠别人来说话,它就靠作品。如果大家觉得好,那么你可能就记住了,或者就认识了,你多说也无益。所以有些东西是要靠一种,可能内心和学术的交流比什么都重要。像有些老先生能够从很远跑来亲自来看,我都蛮感动的,他都没有提前说。来了以后打个电话、陪他转一圈儿,他说“做了这么多作品”。其实对我来讲我到没觉得多,因为这只是十年的东西,可能未来的十年,每隔十年,我还会做一个展览。我想就是实实在在的,也没有太远大的理想,没有。(来源:THTV学生记者团 )