【转载】听说 | 李象群:我只想自己玩自己的,不想没事总唠叨

  

我想低调一点,

安静一点,

不想成为众矢之的,

做艺术是自己玩自己的,

而且不想没事总在唠叨。

编者按/

       凌乱的工具,脏兮兮的泥巴、满是污渍的地面和墙... ... 这不是抢劫现场,而是普遍雕塑家的工作室。相比绘画中生动的色彩、多变的布局,雕塑在普通人眼中和捏泥巴无异,却很少有人能理解雕塑家在空间幻想中达到的高潮。

       做一个有风度有气度、胸怀宽广、大气的人,是李象群对自己的要求。

       所以当外界给他“具象雕塑家”、“写实风格雕塑家”或者“政治题材雕塑家”等称号时,这些既是对其雕塑技法的高度肯定、却又存在一定局限性的评价,让李象群更加坚定地表明了自己中立的态度。 

在学院夯实基础

       李象群纯熟精湛的技法在其作品(特别是人物肖像作品)中表现得淋漓尽致,这么多年来外界对他技法的推崇已经让今天的李象群安之若素,从以雕塑基础功底著称的鲁迅美术学院,到更重方法实践的中央美术学院,八年几近研究性的学习,让李象群一直在摸索一套自己对形体的理解和认识,他说这是关于造型艺术的规律和观察方法。

       四年鲁迅美院雕塑专业的锤炼后,李象群顺利地被鲁迅美院留下任教。鲁迅美院对李象群的影响更多的是在技法的基础上,研究生毕业后,李象群毅然选择了中央美术学院雕塑研究所任职,除了因为中央美院雕塑研究所能给他一定的创作时间外,重要的是,当时在研究所里的,都是李象群特别崇尚的艺术家,“里面有我特别喜欢的人在,张德华、李守仁、田世信等,都是大师级的,我特别喜欢,就一定要上那儿去。”

  

《春天的微笑》1994年

       这些艺术家扎实的表现手法,不紧追“潮流”却又各自鲜明的个性特点,以及对材料的敏感,都在鲁迅美院之外的另一面,及时地给予了李象群对雕塑创作的更多补充,而且一直在学院体制下的李象群认为,学院的精神就是传承。

       直到2000年到清华美术学院当任雕塑系教授后,李象群在重回学院带领学生时,基本明确了自己的艺术创作线索,对结构的概念愈发清晰,同时提出了空间结构、形体结构、解剖结构。

  

《东坡》2014年 

借艺术实现价值

       一路正统的学院教育和学院系统机制,带给一个艺术家的,一定是利弊的两端。对于李象群而言,就像那些赋予他的称号一样,备受尊崇的雕塑手法和技巧,自然是学院所带来的,但另一方面,这些具象、写实的称号似乎总没法与“创造力”并存,李象群并没有被众星捧月的学院生活麻痹,反思和自省,似乎永远是一个艺术家必备的品质。

       “学院教育的弊端就是思路窄,打不开,看不太透社会的东西。”李象群如今自然可以豁达地承认,因为他很早便意识到这一点。当年决定将工作室建在798且一直至今,还创建了第一个空间——0工场艺术中心(现更名为“零艺术中心”),就是想让自己离开象牙塔而在新的环境中从零开始,“我要在这个环境中,从地基开始重新建立自己的金字塔。”那时候,困扰李象群的,是个人价值如何在社会中得以体现,他发现自己缺少自信,2000年初那段时间对李象群来说是痛苦的,他一直苦于找寻一个跟社会相关、且能体现自己价值的东西。

 

《元四家之黄公望》2013年

        后来的两件事,似乎承担了李象群艺术创作中重要的时间节点。

       “那时候有一个部队让我设计现役钢盔,我设计完了以后他们拿去生产了,就是现在我们的陆军、伞兵等已经戴上了我设计的头盔,当时一下子就觉得自己能为这个社会做事儿了,终于找到了点安慰。”另一件事,便是当时闹得沸沸扬扬的798要被拆迁的事情,李象群是第一批入驻798的艺术家,当时和黄锐、苍鑫、安妮、罗伯特、毛栗子等一起,各自走自己可以找到的途径去呼吁将798保留下来。经过两年的努力,他们终于将798保住了。

  

《午睡的小女孩》2011年

       “这时候我才觉得对社会有意义,才意识到一个人的社会责任和价值,特别是艺术家,应该想办法找到你在社会中应承担的责任。”也正是这两件事,让李象群终于找到了学院之外的另一条线,看到社会中的问题,提出问题,去呈现出来作品。

 

《莫唯》2010年

        胸像作品《莫唯》是李象群在2010年底以太太李莫唯女士为模特所作,他对太太熟悉并且 了解,作品一气呵成,发挥得十分出色。不但准确地把握了太太的个人气质和形象特征,而且体现了自己一贯以来的“在写实中追求写意”的艺术风格。 

于当下重读历史 

       在李象群的名人肖像作品(无论是《布衣邓小平》、《山丹丹花开红艳艳》、《巴金》、《郭沫若》,还是备受争议的《堆云堆雪》)中,除了看到饱满通畅的型体外,更多的,是李象群自己对名人的解读,是在当代语境下对历史的重新解构。 

       这种纯粹个人化的重新解构,让了解李象群的人明白,在那些大众再熟悉不过的肖像里面,并非简单的写实和再现,而是去掉“红、光、亮”以后,注入更多人性化体现的平凡人物,而吸引李象群的,并非是“从胜利到胜利”的成就,而是个人奋斗史中散发的人性魅力。

       其实从1982年开始,李象群便开始做名人肖像,李象群承认,上世纪80年代初所作的,的确是为了英雄伟人而作。无可否认这也是鲁迅美院的传统:以伟人像为主体,在体量、气势和在环境中对空间解构的安排,都达到了极致。而后,李象群到了中央美院以后,改作了人物小品,如女性休闲的姿态之类的,做得十分随意,“后来我觉得我不是做这个东西的人,太简单了,不用思考不用动脑子。” 

 

《山丹丹花开红艳艳》2012年

       太简单的事情容易变得没意思,放弃人物小品后,李象群还是选择了最具难度的肖像,而且最开始上手的,是很难到位的名人肖像。《巴金》便是李象群那个阶段的代表性作品,从那时开始,李象群便主张还原人性化的东西,他想做的是巴金自己,他手下的巴金背着手低着头,闭着眼睛在走路,刨去“高、大、全”的伟人形象,李象群想表达的是一种自我反思的人性。

       包括后来的《郭沫若》,没有鲁迅美院传统的大体量和“高、大、全”,取而代之的是艺术家自身对人物和历史的解读,是个人理解的还原。后来的《红星照耀中国》是某种过度,李象群深受斯诺所著《红星照耀中国》一书的影响,李象群是这样解释道:“我特别喜欢靠个人奋斗而成功的人物,此时已不是一个伟人形象,而是个人魅力的东西更吸引我。”

       这件作品也成了李象群知名度极高的代表作,后来的《山丹丹花开红艳艳》等此类题材的作品一方面给李象群带来了更多的肯定,另一方面也给他带来了很好的市场,“2005年我做这个的时候还不是一个热门,后来‘红色题材’成为热门,但这并不是我的初衷,我的初衷是体现人性化的东西,是一个人从失败到成功的奋斗,其实也是在失败中总结自己,我是中立的。”

(本文来源:2017-08-25 艺典)